Każde zdjęcie jest jednocześnie dokumentem i interpretacją, czasem nawet manipulacją. Każde chce być dostrzeżone, zasłużyć na czułą uwagę oraz właściwe odczytanie. I praktycznie każde – również to dokumentalne – chce być atrakcyjne wizualnie.
W roku 1826 lub 1827 Joseph Nicéphore Niépce wykonał z okna swojej pracowni pierwszy udany i trwały obraz fotograficzny, który jednocześnie możemy uznać za pierwszą fotografię architektury. Zdjęcie przedstawiające budynki gospodarcze zostało naświetlone na metalowej płycie o wymiarach 20,3 × 16,5 cm. Od tej pory architektura i fotografia zaczęły stanowić coraz bardziej nierozłączną parę. Wraz z rozwojem technologii obrazowania rosły możliwości interpretacyjne fotografii, a wpływ samego fotografa na wartość wizualną i estetyczną obrazu wciąż się rozszerzał.
W 1994 r. zostałem zaproszony do współpracy z redakcją miesięcznika „Architektura-murator”, mającą w tamtym czasie siedzibę przy ulicy Kamionkowskiej 45 na warszawskiej Pradze. Za kontakty z fotografami odpowiadała śp. Zyta Kusztra, pełniąca funkcję zastępcy redaktora naczelnego. Warunki, jakie musiały spełniać zdjęcia, by sesja została zaakceptowana do druku, pani Zyta formułowała krótko i prosto: pionowe linie budynków muszą pozostać pionowe na fotografii, niebo powinno być błękitne, trawa zielona, w kadrze należy unikać koszy na śmieci, samochodów i krzywych latarni z czasów PRL. I – co nie mniej ważne – materiału zawsze potrzebowano „na wczoraj”. Zrealizowanie wszystkich tych wytycznych jednocześnie, jak łatwo się domyślić, było zwykle niemożliwe. Spełnić należało też warunki techniczne – obowiązywał diapozytyw barwny, na którym tylko w sprzyjającym oświetleniu udawało się uzyskać poprawne technicznie zdjęcia, bezdyskusyjnie w formacie 10,2 × 12,7 cm. Używanie wielkoformatowej kamery miechowej z matówką, gdzie widniał obraz „do góry nogami”, było koniecznością. Taki aparat znacznie bardziej przypomina camerę obscurę Josepha Nicéphore’a Niépce’a niż współczesną wersję cyfrową. Do 2008 r. posługiwałem się jednak wyłącznie takim narzędziem. W trakcie sesji powstawało od kilku do kilkunastu fotografii, które po wywołaniu osobiście prezentowało się pani Zycie na redakcyjnej podświetlarce. Stała współpraca i wspólna ocena „urobku” w naturalny, dyskretny sposób kształtowały wzajemne oczekiwania i budowały zaufanie.
W latach 90. najpierw jedynym, a później głównym zamawiającym sesje architektoniczne była – w moim przypadku – właśnie redakcja „Architektury-murator”. Architekci zazwyczaj bardzo poważnie te sesje traktowali i chętnie, a czasem nawet z entuzjazmem, w nich uczestniczyli. Bardzo rzadko jednak decydowali się na zakup praw do wykonanych fotografii, a tym bardziej na zamówienie kolejnych.
Współpraca architekta z fotografem nie jest celem samym w sobie. Działamy „dla osób trzecich” – redakcji pism, portali poświęconych projektowaniu, potencjalnych nowych inwestorów, dla publiczności w szczególny sposób zainteresowanej architekturą. Dla odbiorców, którzy nie potrzebują „tłumacza architektury” (Filip Springer), by zobaczyć w fotografii znacznie więcej niż tylko kolejny obraz kolejnego architektonicznego produktu, i którzy z przyjemnością przedzierają się przez nieodłączną stylizację. Każde zdjęcie jest jednocześnie dokumentem i interpretacją, czasem nawet manipulacją. Każde chce być dostrzeżone, chce zatrzymać wzrok widza, by zasłużyć na czułą uwagę oraz właściwe odczytanie. I praktycznie każde – również to dokumentalne – chce być atrakcyjne wizualnie.
Odkąd istnieje fotografia, istnieje też postprodukcja, a wraz z nią – właściwe temu medium – napięcia pomiędzy subiektywnym a obiektywnym. Ponadto odmienne są oczekiwania docelowych odbiorców. Wraz z rozwojem mediów elektronicznych i upowszechnieniem fotografii cyfrowej (smartfony) zmienia się znaczenie profesjonalnej fotografii architektury. Dla coraz większej grupy architektów media społecznościowe stają się głównym kanałem wizualnej komunikacji ze światem. A jak pisał dziesiątki lat temu McLuhan – „the medium is the message”. Wrzucane na Instagram zdjęcia są tym lepsze, im więcej i szybciej przybywa obserwujących, komentarzy oraz lajków. Fotografie historyczne mieszają się ze zdjęciami wykonanymi przed chwilą za pomocą najnowszych modeli iPhone’a. Instagram, TikTok, Snapchat – te platformy stały się nowymi galeriami, gdzie każdy może być zarówno artystą, jak i krytykiem. Architektura zyskała nowe życie nie tyle przez kamerę, ile przez ekran telefonu. Jednak czy to architekturze dobrze służy? W szybkim tempie kurczy się galaktyka Gutenberga, znikają kolejne drukowane magazyny. Książki i albumy stają się niedostępne i zbyt „elitarne”. Cyfrowa rewolucja zwiększa swoją bezwzględność. Zmienia naszą percepcję. Zmienia fotografię. Jestem przekonany, że zaczęła zmieniać również architekturę, która chce (a może nawet musi) korzystnie wyglądać na wyświetlaczu smartfona.
Coraz częściej zdarza się, że architekt nalega, by sesja wyglądała dokładnie tak, jakby zrealizowano ją smartfonem, z wykorzystaniem najnowszych algorytmów sztucznej inteligencji. Czasy, w których zdjęcia różnych budynków, wykonane przez różnych fotografów w różnych krajach i na różnych kontynentach, miały co najmniej kilka cech wspólnych, już nie wrócą. Globalna wioska w szybkim tempie staje się coraz mniejsza – nie przez zbliżenie kultur czy idei, ale przez homogenizację obrazów, które tracą swoją głębię i znaczenie na rzecz natychmiastowej konsumpcji. To, co kiedyś było sztuką, teraz staje się jedynie materiałem do scrollowania, a architektura w sieci traci samodzielność i zaczyna rozpuszczać się wśród treści poświęconych stylom życia, podróżom, modzie czy designowi. Jednocześnie w dobie przesytu obrazów profesjonalna fotografia architektury, przywiązana (jeszcze!) do swoich korzeni, stoi przed coraz większym wyzwaniem: wyróżnienia się w strumieniu napierających wizualnych bodźców. Odpowiedzialność fotografa polega na tym, by nie poddawał się presji chwilowego efektu wizualnego, ale by budował narrację, która opowie historię miejsca. To wymaga zrozumienia kontekstu – kulturowego, funkcjonalnego, a nawet politycznego. Każdy budynek chce być manifestem, a każda fotografia – jego echem.
Fotograf architektury nie ma wpływu na pogodę, porę roku, ruch uliczny ani miejsca parkowania białych aut dostawczych. Jednak to od niego zależy, czy te ograniczenia będzie umiał przekuć w narrację, która ukaże esencję przestrzeni. Najważniejszym sprzymierzeńcem fotografa jest coś, czego zawsze brakuje – czas. Czas na bliskie poznanie budynku, na powtórzenie ważnych kadrów w różnym świetle, w różnych porach dnia i roku. Czas na powroty, nawet po latach. Bo dobre budynki wraz z upływem czasu stają się jeszcze lepsze.
Fotografia architektury, jak każda forma fotografii, jest podatna na manipulację – zarówno w postaci edycji cyfrowej, jak i wyboru kątów, oświetlenia czy momentu wykonania. Manipulacja może służyć do upiększania budynków, ukrywania wad konstrukcyjnych lub zmiany percepcji przestrzeni. Poprzez decyzję o pokazaniu lub ukryciu fotograf jest w stanie wpłynąć na sposób, w jaki publiczność postrzega architekturę – niekiedy nawet zniekształcając rzeczywistość, by sprzedać wizję projektanta lub zaspokoić oczekiwania rynku. W erze cyfrowej edycji granica między autentycznym obrazem a wykreowaną wizją coraz bardziej się zaciera, stawiając przed fotografami, a także odbiorcami zdjęć, nowe, niełatwe wyzwania. Fotografia ma potencjał do reinterpretowania przestrzeni architektonicznej. Fotograf, przez wybór ujęcia, światła czy momentu, może nadać budynkowi nową historię – czasem zupełnie różną od tej, którą zaplanował architekt. To pokazuje, że fotografia nie jest biernym świadkiem, ale aktywnym uczestnikiem w tworzeniu percepcji architektury.
Bez względu na wizualną czy techniczną atrakcyjność zdjęcia kluczowym elementem decydującym o zrozumieniu dzieła architektonicznego pozostaje odpowiednio dobrany punkt widzenia. Od niego zależy nie tylko odwzorowanie bryły lub brył, ale również „jakość” relacji przestrzennych. Moim zdaniem nadmierne wykorzystywanie łatwo dostępnych obiektywów ultraszerokokątnych niesie ryzyko zniekształcenia rzeczywistości – zbyt bliskie podejście do budynku może prowadzić do jego „karykaturyzacji”. Wtedy proste bryły architektoniczne zaczynają przypominać ostrosłupy.
Z jednego punktu widzenia możemy uzyskać wiele różnych fotografii w zależności od kierunku, w którym ustawimy obiektyw, oraz wybranej ogniskowej – od szerokich ujęć po detale. To kadr w dużej mierze definiuje temat zdjęcia. Świadome kadrowanie wpływa na ostateczny charakter sesji, pozwalając na dodanie lub usunięcie elementów otoczenia budynku, a także drobnych szczegółów na krawędziach ujęcia, co może podnieść atrakcyjność fotografii lub nadać jej dokumentalny charakter.
Architektura sama w sobie jest relatywnie stała i niezmienna. Zmienia się natomiast padające na nią światło oraz jej otoczenie (choćby roślinność w różnych porach roku). Uważam, że nie ma czegoś takiego jak najlepsze światło dla jakiegoś budynku. Dobra architektura powinna obronić się niemal w każdym świetle i niemal w każdych warunkach pogodowych. Jednak to fotograf decyduje, gdzie w zastanym oświetleniu umieści swój statyw. Od wrażliwości, cierpliwości i pokory autora zdjęcia zależy, czy światło, wybrany kadr lub przyjęty punkt widzenia pozwolą stworzyć satysfakcjonujący obraz.
Obiektywizm fotografii to mit. Każde zdjęcie mogłoby wyglądać inaczej. Ostateczny efekt zależy od decyzji fotografa, użytej kamery bądź smartfona (algorytmy!), światła, postprodukcji cyfrowej lub analogowej i bardzo, bardzo wielu innych czynników. Również takich, na które autor zdjęcia nie ma wpływu (np. ingerencje redakcji). To nie znaczy, że fotografia kłamie. Ona wymaga od odbiorcy interpretacji, ale też odpowiedniego przygotowania i obycia – zarówno z mnogością powszechnie dostępnych obrazów, jak i z umiejętnością odsłaniania ich stylizacyjnych warstw. Bez solidnego zaplecza kulturowego trudno jest właściwie zrozumieć nie tylko dzieła literackie, takie jak Ulisses Joyce’a czy Lalka Prusa, lecz także pozornie proste artykuły w „Pudelku”. Jeśli fotograf świadomie korzysta z dostępnych środków wyrazu, w tym ze stylizacji, można oczekiwać, że doświadczony widz dostrzeże i właściwie odczyta obiektywne cechy przedstawionego budynku, mimo zastosowanych zabiegów artystycznych.
Efektem sesji jest zbiór kilkunastu, kilkudziesięciu zdjęć zamkniętych w katalogu, oczekujących na publiczną prezentację w magazynie architektonicznym, książce, albumie, na wystawie, w internecie. Przygotowanie materiału do publikacji to proces, gdzie fotografie mogą zyskać lub stracić. Udana sesja zawsze oznacza trudności z wyborem, którego wpływ na przedstawienie budynku i kryjącej się w projekcie idei bywa radykalny. Przemyślane sąsiedztwo zdjęć, ich wymiary, miejsce na stronie są w stanie ułatwić rozumienie architektury i uatrakcyjnić prezentację. Nietrafiony, nielogiczny wybór, pochopne decyzje graficzne mogą z kolei zniechęcić nawet do najwspanialszych zdjęć.
Pierwsze zdjęcia, jakie zrobiłem dla Przema i Łukasza, powstały podczas sesji debiutanckiej realizacji – dwuosobowej w tamtym czasie – Medusy. Przemo, obecny przez całą sesję, niczego nie narzucał, nie komentował, chociaż sam od dawna intensywnie fotografuje. To raczej ja pytałem go o opinie na temat kadrów. Z kolei on chętnie i z pasją opowiadał o swoim rozpoczętym wówczas projekcie – Bolko Loft w Bytomiu. To jeden z niewielu budynków, który miałem przyjemność fotografować kilka razy i który do dzisiaj znajduje się na mojej prywatnej krótkiej liście najciekawszych i najważniejszych współczesnych polskich obiektów. Nasza współpraca trwa do dziś (z przerwami), a jej zasady – praktycznie pełna wolność dla fotografa – nie uległy zmianie.
Robert to jedyny znany mi architekt, który zdjęcia traktuje nie mniej poważnie niż swoje projekty i ich emanacje – budynki. Konsekwentnie dba o to, by fotografie jego realizacji były spójne z koncepcją funkcjonalną i artystyczną. W pełni kontroluje nie tylko wizerunki zaprojektowanych przez siebie budynków, ale również ich życie w przestrzeni medialnej. Pracowaliśmy razem wiosną, latem, jesienią i zimą, w słońcu, w deszczu, we mgle. Szansa na wykonanie zdjęcia – w trakcie przeważnie trzydniowej sesji – bez wiedzy oraz kontroli Roberta pojawiała się rzadko i tylko przypadkowo. A jednak nigdy nie miałem poczucia, że jestem jedynie operatorem kamery. Pasja i zaangażowanie Roberta budzą respekt, a równocześnie są zaraźliwe. Wspólne sesje to najczęściej znaczny (delikatnie mówiąc) wysiłek fizyczny i psychiczny. Bywało, że dochodziło między nami do poważnych konfliktów, ale zawsze – nawet w najtrudniejszych momentach – czułem się równorzędnym partnerem, od którego Robert oczekuje zarówno pracy fotograficznej, jak i krytycznych opinii na temat budynku. Taka postawa wśród architektów nie zdarza się często.
JULIUSZ SOKOŁOWSKI
fotograf, wydawca, kurator, nauczyciel, z wykształcenia filolog; od ponad trzydziestu lat specjalizuje się w fotografii architektury i przestrzeni (bez przymiotników), a od czasu do czasu robi zdjęcia ludziom otwartym na fotografię jako formę spotkania; wystawia prace zarówno własne, jak i innych artystów; jest pomysłodawcą i kuratorem wystawy Powiększenie. Fotografie w czasach zgiełku (2002); jedna z jego książek otrzymała tytuł Najpiękniejszej Książki Roku (2004); ze studentami realizował projekty związane z miastem; nie znosi chwilowych mód i szybkiej pracy; pierwsze zdjęcia wykonał, wywołał i powiększył pod koniec lat 60. XX w.
